Телематическое общество

ПРОГРАММА ДЛЯ ИНТЕРНЕТА — это серия об отдельных книгах или произведениях, написанных до появления потребительского Интернета, которые теперь дают возможность понять Интернет в том виде, в каком мы его знаем сегодня. Посмотреть другие здесь .


В 1983 году философ и эссеист Вилем Флюссер написал книгу « На пути к философии фотографии» . Менее чем на ста страницах он набросал причудливое и противоречащее здравому смыслу определение фотографии как своего рода охватывающего весь мир искусственного интеллекта, использующего людей в качестве инструментов для реализации своей единственной цели: создания большего количества и более разнообразных фотографических изображений. В более поздних работах Флюссер расширил эти идеи до описания того, что он назвал «телематическим обществом»: новый социальный порядок, организованный вокруг распространения и потребления цифровых изображений в глобальной сети. Для него это было спекулятивным видением ближайшего будущего; для нас это звучит невероятно близко к тому миру, который мы знаем сегодня. 

Для Флюссера философия была формой научной фантастики. Он изучал то, что он считал фундаментальными тенденциями современного ему общества, чтобы предсказать, в каком мире вскоре будут жить его читатели. Хотя его интересы были широкими, центральное положение его работы заключалось в том, что характеристики человеческих обществ находятся под сильным влиянием доступные им медиатехнологии. Он считал, что фотография стала вестником революционных преобразований в организации глобального общества, которые вскоре завершатся созданием того, что мы сейчас назвали бы «интернетом», хотя сам Флюссер не использует этот термин.

Флюссер рассматривал фотографию как глобальную систему обработки информации.

То, что Флассер говорил о фотографии, имеет мало общего с предшествовавшей ей канонической теорией, такой как « О фотографии » Сьюзан Зонтаг (1977) или « Камера-Люцида » Ролана Барта (1980). Флассер не интересовался анализом стиля или содержания какой-либо конкретной фотографии или фототворчества, и его не слишком заботила этика создания или потребления снимков. Он также не удосужился описать особую роль фотографии в новостной индустрии, рекламе или моде. Он рассматривал фотографию по своей сути как глобальную систему обработки информации, и, насколько он понимал, ее наиболее важные эффекты лучше всего измерять в глобальном, системном масштабе. 

Флюссер пишет с точки зрения крайней абстракции, что до некоторой степени можно объяснить его биографией. Родившийся в Праге в 1920 году в семье чешских еврейских интеллектуалов, Флюссер только что поступил в университет, когда в 1939 году вторглись нацисты. Он решил бежать; большая часть его семьи осталась и была убита в нацистских лагерях смерти. Год спустя Флюссер эмигрировал в Бразилию, где нашел работу в газетных колонках и преподавал в Университете Сан-Паулу. В течение следующих 20 лет он полностью посвятил себя культурной жизни своей приемной страны, но в 1964 году правительство Бразилии было свергнуто в результате военного переворота, а интеллектуальные сообщества, в которых он участвовал, были подавлены репрессиями и цензурой. Он вернулся в Европу в 1972 году, поселившись на юге Франции, где он написал тексты, благодаря которым его больше всего помнят: теоретико-медиатрилогию « На пути к философии фотографии» (1983), «Во вселенную технических образов» (1985). и есть ли будущее у письма? (1987). 

Жизнь Флюссера, по его словам, определялась опытом «беспочвенности». Разрушение его дома и убийство его семьи оставили его, как он это видел, без нации, культуры или истории, лишенным имплицитных рамок, которые «заземленные» люди используют, чтобы осмыслить свое существование. Но даже оплакивая эти потери, он также видел в них возможность новой, радикально космополитической философской точки зрения. «Независимо от того, из Праги или Лондона, — писал он, — человек провинциален, если у него есть заземление. Но тот, кто был отстранен от порядка вещей, может видеть весь мир».

Работа Флюссера определяется его попыткой определить местонахождение этого «взгляда сверху», открыть фундаментальные принципы, которые могут осветить все другие социальные явления. Больше, чем где-либо еще, он нашел это в средствах массовой информации. Функция современных медиатехнологий, как он их видел, как раз и заключалась в том, чтобы обеспечить всеобъемлющую социальную инфраструктуру для коммуникации. Другие социальные силы — культурные, экономические, демографические — могут иметь свою собственную автономную логику, допускал он, но в той степени, в какой они должны проходить через эту медиа-инфраструктуру, они глубоко ею формируются. Следовательно, его работы сосредоточены почти исключительно на этом инфраструктурном слое и почти ничего не говорят о традиционных проблемах фотокритики: гендер, колониализм, класс, преступность и так далее.

Жизнь Флюссера определялась «беспочвенностью»; Работа Флюссера пытается найти этот «вид сверху».

Как вы можете себе представить, этот подход приводит к теории с некоторыми серьезными проблематичными слепыми зонами. Сказав это, следует признать, что с этой возвышенной точки зрения Флюссер, кажется, видел немного дальше, чем большинство. Его идеи предвосхитили Интернет — мобильные вычисления, социальные сети, платформенную экономику — с жуткой точностью, и он неоднократно предвосхищал наши текущие дебаты по таким вопросам, как работа, данные и посткапитализм. Логика, с помощью которой он приходил к своим предсказаниям, часто была ошибочной, а выводы, которые он из них делал, часто были совершенно неверны, но это сочетание проницательности и слепоты — и то, что теперь обнаруживается в напряжении между ними — делает его сегодня исключительно актуальным. Если читать со скептическим взглядом, работа Флюссера может многое рассказать нам о силе и ловушках техно-футуризма.


Когда человек делает фотографию, он принимает ряд решений относительно сцены, которую он хочет изобразить, и того, как он хочет, чтобы она выглядела. Это свободный выбор, но они сделаны в категориях, определяемых техническими характеристиками камеры: расстоянием, углом, выдержкой, фокусным расстоянием, цветом и так далее. На них также влияют культурные сценарии, которые диктуют правильные объекты для фотографии — улыбающееся лицо, живописный пейзаж — и то, как их следует снимать. В целом эти технические параметры и культурные сценарии образуют то, что Флюссер назвал «фотографической программой»: всеобъемлющий набор правил для производства фотографий. 

Фотография, как ее понимал Флюссер, — это игра, в которую мы играем вместе с программой камеры и против нее. Каждая сделанная нами фотография — это реализация одной из возможных комбинаций правил программы; удовольствие от игры заключается в исследовании и экспериментировании с этим почти бесконечным диапазоном «фотографических возможностей». Фотографы могут попытаться «исчерпать» программу, реализовав как можно больше различных перестановок (невозможная цель, учитывая почти бесконечные возможности, заложенные в программе камеры), или они могут попытаться «перехитрить» программу, обнаружив оригинальную комбинацию параметры, еще не содержащиеся в нем. Это может означать поиск оригинального объекта для фотографии (например, изображений штормов Юпитера , сделанных орбитальным космическим кораблем) или нового подхода к знакомому объекту (подумайте, как селфи изменили то, как мы снимаем лица). Но это обеспечивает лишь временную победу, так как любая производимая новинка тут же поглощается программой. 

То, что описывает Флюссер, — это ИИ, основная задача которого — создавать как можно больше разных фотографий.

Для Флассера ритм фотоигры определяется не продвижением к конечной цели, а повторяющейся последовательностью нажатий кнопок, каждое из которых вызывает выброс дофамина, и постоянным потоком избыточных изображений, созданных в погоне за нереализованной новизной. Если это звучит знакомо, то это потому, что это также описывает петлю взаимодействия современных социальных сетей.

В то время как отдельные фотографы оказываются в ловушке на этой беговой дорожке, фотографическая программа неуклонно совершенствуется, используя их действия в качестве обратной связи. Чем больше людей создает фотографии, тем больше комбинаций правил содержит программа. Чем сложнее программа, тем увлекательнее игра и тем больше людей поощряется делать фотографии. Таким образом, Флюссер заключает, что фотография представляет собой самооптимизирующуюся систему обработки информации. Или, иначе говоря, искусственный интеллект.

То, к чему здесь пытался прийти Флюссер, похоже на печально известный мысленный эксперимент « максимизация скрепки », предложенный философом Ником Бостромом (позжеувековеченный Фрэнком Ланцем в виде браузерной игры ). В басне Бострома сверхмощный искусственный интеллект запрограммирован на максимально эффективное производство максимального количества скрепок и в конечном итоге превращает всю солнечную систему в огромную линию по производству скрепок, не заботясь о человеческом благополучии. По мнению Флюссера, фотография также становится «средством программирования общества — с абсолютной необходимостью, но в каждом отдельном случае случайно (то есть автоматически) — действовать как магический механизм обратной связи на благо комбинации и автоматического перепрограммирования. общества в кости, на игровые фигуры, на функционеров». 

То есть то, что Флюссер описывает здесь, — это ИИ, основная задача которого — создавать как можно больше разных фотографий, используя любые доступные средства для выполнения этой функции с наименьшими затратами. С этой целью он вербует людей в качестве своих плотских протезов, используемых для наведения камеры, нажатия затвора и создания фотографий в таком объеме, что определенный процент неизбежно, случайно или намеренно, будет содержать «новую информацию» для впитаться в программу. Различные мотивы, которые люди могут иметь для создания фотографий — развлечь, возбудить, доказать, пристыдить и т. д. — имеют значение для программы только в одном отношении: насколько успешно они стимулируют создание новых фотографий? В остальном программа-камера, как и максимизатор скрепки, совершенно безразлична к человеческим интересам и ценностям.


Стоит воспользоваться моментом, чтобы оценить поразительную степень, в которой это описывает то, как фотография функционирует в современном капитализме: абстракции Флюссера были реализованы почти точка за точкой во внутренней сантехнике Facebook, Instagram, Google и множества алгоритмов машинного обучения, которые питаются постоянными потоками данных изображения. Большинство фотографий, производимых сегодня, с самого начала являются частью сети, в которой они распространяются, а их получение отслеживается для обратной связи, чтобы стимулировать участие пользователей. И хотя люди делают фотографии и наслаждаются ими по любым вообразимым личным причинам, они так же не имеют отношения к своей ценности для своих агрегаторов, как и к «фотографической программе» Флюссера.

Сегодня наиболее осязаемые проявления «фотографической программы» находятся на сюрреалистических границах визуальных технологий с поддержкой искусственного интеллекта. Подумайте, например, о Clearview AI, компании по распознаванию лиц, которая собирает изображения из социальных сетей для обучения алгоритмов, которые она продает правоохранительным органам. Если по какой-либо причине ваша фотография когда-либо была загружена в Интернет, она, вероятно, находится в базе данных Clearview, а это означает, что вы не только читаемы поисковой системой, но и были использованы для ее уточнения. 

Между тем, такое программное обеспечение, как Dall-E — впечатляюще изобретательный генератор текста в изображение от OpenAI — кажется, демонстрирует, что фотографическая программа поглотила такое количество изображений, что ей больше не нужны фотографы для ввода нового материала. Подсказка в стиле Pictionary — это все, что требуется для создания оригинальной комбинации визуальных элементов. Четкие, нетронутые изображения, которые до сих пор публиковались от имени Dall-E 2 , являются прообразом мира, в котором производство изображений стало полностью автоматизированным. Тем не менее, смазанные текстуры изображений, созданных Dall-E Mini (общедоступная версия инструмента), напоминают нам, чем они являются на самом деле: синтетической массой миллионов изображений, которые когда-то были загружены в Интернет для какой-то другой цели, пережеваны. вверх и изрыгается нейронной сетью. 

Ни Clearview AI, ни Dall-E, тем более Facebook или Twitter не стали бы сюрпризом для Флюссера. Глядя на технологию персональных компьютеров начала 1980-х, он творчески расширил ее до глобальной схемы, связывая «человека с человеком, что-то вроде соединения нервных путей и нервных клеток», чтобы сформировать «глобальный мозг». Другими словами, он предвидел нечто вроде Интернета, но не столько радикальную новую технологию, сколько логическую эволюцию, уже заложенную в фотографии. Он полагал, что фотографическая программа станет как планом следующего поколения медиатехнологий, так и структурной моделью, на которой будет основано общество будущего.

Термин Флассер для этого нового порядка был «телематическим обществом», смесью «телекоммуникаций» (технологий, которые будут иметь решающее значение для социальной организации) и «информатики» (подчеркивая решающую роль, которую информация будет играть в его политической экономии). Он предсказал, что телематическое общество будет определяться условием одновременной изоляции и взаимосвязанности: «люди будут сидеть в отдельных ячейках, играть кончиками пальцев на клавиатуре, смотреть на крошечные экраны, получать, изменять и отправлять изображения… [формируя] диалогическая сеть, глобальный супермозг». 

Телематическое общество будет определяться одновременной изоляцией и взаимосвязью; жизнь в таком обществе была бы столь же скучной и хаотичной

Функцией этого «сверхмозга», как и у фотографической программы, будет постоянное создание новых изображений из набора ранее существовавших параметров. История, политика, текущие события — все было бы водой для производства новых визуальных зрелищ, и каждый человек был бы игроком в неограниченной игре, соревнуясь, чтобы найти самый привлекательный способ перепрофилировать и распространить старый культурный материал. Организация этой системы будет регулироваться «петлей обратной связи между образом и получателем», которая позволяет «образам изменяться, становиться… все более и более похожими на получателей тем, чем они должны быть», в то время как получатели, в свою очередь, «становятся все более и более и больше похожи на изображения, которых они хотят». Как и в модели фотографии Флюссера, эта система будет поглощать идиосинкразические желания людей — к знаниям, развлечениям, общению, статусу — в свой программный цикл участия, вознаграждения и обратной связи.

Жизнь в таком обществе, воображал Флюссер, будет в равной степени скучной и хаотичной: скучной , потому что петля обратной связи между образом и получателем сведет культуру к состоянию пресной однородности и избыточному воспроизведению старого содержания; хаотично , потому что общество, посвященное постоянному производству новшеств, будет двигаться так быстро, что будет утеряно всякое чувство линейности. «События, — писал он, — захвачены течением образов и катятся против них все более и более бешено. Одно политическое событие следует за другим все стремительнее, вводится научная теория, художественный стиль сменяет другой едва ли не раньше, чем он утвердится».

Без сомнения, многие из нас могут увидеть контуры нашей нынешней ситуации — часто изолирующий и ангедонический характер онлайн-жизни, все более каннибалистский характер поп-культуры, общее ощущение ускоряющегося кризиса без разрешения — в этом схематическом наброске. В то же время есть много аспектов современной жизни, в которых Флюссер почти полностью ошибся. Во многих отношениях эти ошибки важнее его точных предсказаний. Оплошности Флюссера не только подчеркивают белые пятна в его теории, но и могут помочь нам увидеть риски, присущие его стилю соблазнительных технопророчеств.


Проблемы с идеями Флюссера действительно выходят на первый план с его описанием того, как власть будет осуществляться в телематическом обществе. Он видел два возможных пути в будущем: «Один движется к централизованно запрограммированному тоталитарному обществу получателей и администраторов изображений, другой — к диалогическому, телематическому обществу производителей и коллекционеров изображений». 

В «централизованно запрограммированной» версии изображения генерируются в какой-то государственной или корпоративной штаб-квартире, а затем транслируются по всей системе. Обратная связь также собирается централизованно, и любые полезные идеи или инструменты, которые могут быть извлечены из нее, остаются в руках элиты. В «диалогической» версии изображения свободно распределяются по горизонтальной сети, и все узлы в равной степени участвуют в их создании и преобразовании (между прочим, это видение не отличается от некоторых утопических образов, возникающих в настоящее время из тренда блокчейна).

Флюссер считал, что современная культура преимущественно «запрограммирована централизованно» и что, если этому не противопоставить сильную «диалогическую» тенденцию, то телематическое общество будет фундаментально «фашистским», в котором доминируют централизованные «отправители» с абсолютным контролем над содержанием, проходящим через него. сеть. Он утверждал, что для предотвращения этой антиутопии необходима сеть, в которой каждый отдельный участник может создавать и распространять свои собственные изображения, а также получать и реализовывать свою собственную обратную связь. Эта структура позволила бы политическим симпатиям спонтанно возникать из совокупности решений каждого человека, что в конечном итоге привело бы к тому, что он назвал «широким всемирным консенсусом в отношении программирования аппаратов» — предварительным условием, как он считал, для демократического управления сетью. .

Чего Флюссер, похоже, не предвидел, так это ситуации, в которой мы фактически оказались: наихудшая комбинация двух его моделей. Создание и распространение изображений действительно было делегировано отдельным узлам, которые получают обратную связь в виде лайков, акций, подписок и так далее. Но у нас также есть централизованные «администраторы изображений» в виде таких платформ, как Facebook, Google и Twitter, которые фактически монополизировали возможность глобального обзора «программы». Оказывается, возможность создавать и транслировать изображения не так важна, как возможность наблюдать и учиться на том, как они проходят по сети. 

Чего Флюссер, кажется, не ожидал, так это худшей комбинации двух его моделей.

Неспособность Флюссера предвидеть эту возможность проистекает из его отношения к технологиям и власти. Он был убежден, что революционные возможности СМИ заменят старые модели политического анализа. Он представлял себе, что в телематическом обществе большая часть ручного труда будет автоматизирована, а это означает, что большинство людей будут заняты в сфере услуг или в том, что мы сейчас называем «интеллектуальным трудом». В этом случае, утверждал он, старые марксистские категории исчезнут. Люди будут уже не «рабочими», а «функционерами»; власть будет принадлежать не владельцу средств производства, а «программисту информации»; социальный порядок больше не будет определяться в первую очередь классовыми интересами, а будет определяться внутренней программной логикой самой сети, помимо ее социально-экономического контекста. Он критиковал работу Франкфуртской школы за попытку обнаружить «тайную, сверхчеловеческую силу» капитализма за занавесом современного общества, «вместо того, чтобы считать само собой разумеющимся, что программирование происходит бездумным автоматическим образом». 

В какой-то степени это была тролльская провокация со стороны Флюссера. Но это действительно отражает его искреннюю веру в то, что обнаруженная им в фотографии программная динамика — самоуправляемая сила, действующая сама по себе, независимая от конкурирующих интересов, которые способствовали и поддерживали ее развитие, — будет иметь решающее значение в формировании общества того времени. будущее. История не совсем доказала его неправоту, но если опыт последних 40 лет что-то и продемонстрировал, так это то, что технологии сами по себе не приводят к революционным изменениям. В лучшем случае они исправляют или видоизменяют существовавшую ранее социальную и историческую динамику. 

По-настоящему важная проблема, которую Флюссер в конечном итоге не может решить, заключается в том, как взаимно устроены политическая экономия и технологические формации. При каких условиях новые технологии трансформируют или разрушают старые социальные формы и наоборот? Читайте против течения, Flusser действительно может помочь нам ответить на эти вопросы. В его работе качества, которые мы связываем с современными технологиями — развитие глобальной сети, которая соединяет пользователей через петли обратной связи, использование изображений в качестве входных данных для искусственного интеллекта — представлены как свойства фотографии, а не мобильных компьютеров или социальных сетей. Это предлагает альтернативную основу для понимания современных технологий, которая рассматривает «интернет» или «искусственный интеллект» как часть гораздо более широкой истории, охватывающей не только фотографию, но и финансы, управление рабочим местом, рекламу и ряд других сфер, в которых программные, самооптимизирующиеся процессы с годами становятся все более доминирующими.

С этой точки зрения автоматическую социальную логику, которую Флюссер связывает с фотографическими технологиями, можно проследить до ее истоков внутри капитализма. Сам Маркс определил «нечеловеческую силу» в основе капитала, своего рода самооптимизирующуюся петлю обратной связи, которая толкает систему к более интенсивным и прибыльным формам эксплуатации независимо от интересов любого конкретного человека или группы. Опираясь на это понимание, другие ученые предположили, что между искусственным интеллектом и капитализмом может существовать «избирательная близость». Ослабляя свою зависимость от человеческого труда и принятия решений, ИИ ускоряет автоматическую тенденцию, уже заложенную в современном капитализме. 

Исходя из такой структуры, целью будет изучение того, как такие технологии, как фотография, развивались вместе со все более автоматизированным и программным капитализмом, и роль, которую они сыграли в сохранении его основной логики господства, даже в периоды глубоких политических и политических потрясений. социальная трансформация. 

Несмотря на все его недостатки, Флюссера стоит прочесть и сегодня. Его письмо живое, содержательное и пояснительное, демонстрирующее стремление сделать так, чтобы его поняли, чего не всегда разделяли его более известные современники в области теории медиа. Составленные в виде последовательности коротких эссе, его тексты предназначены для того, чтобы раздражать и провоцировать, и именно так они лучше всего действуют. Его смелые и часто точные прогнозы служат эталоном для измерения наших идей; он призывает нас лучше учитывать тенденции, которые он предвидел, а также те, которых он не предвидел. 

В то же время его работа кристаллизует опасности режима технофутуризма, основанного на революционных скачках, резких сдвигах парадигмы и преобразованиях выжженной земли. В конце концов, одной из отличительных характеристик архивов изображений с поддержкой ИИ является то, что они приковывают нас к прошлому, как путем бальзамирования старой эстетики для повторного использования в будущем, так и путем повторения ранее существовавших структур расовой и гендерной несправедливости с помощью, например, лица. алгоритмы распознавания. Если «вчера» продолжает повторяться для нас, это частично является следствием амнезиального мышления, которое, в конечном счете, защищает работа Флюссера. Он полная противоположность беньяминовскому « ангелу истории »: глаза, неотрывно устремленные в будущее, Флюссер упускает из виду бурю, которая все еще гонит нас вперед. 

Leave a Comment

Ваш адрес email не будет опубликован.